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Der Künstler Emeka Okereke begleitete die Restaurierung von Statuen, beide Schlüsselwerke der Sonderausstellung „Schlösser. Preußen. Kolonial. Biografien und Sammlungen im Fokus“. Sie wurden erst kürzlich in einem Depot aufgefunden: angegriffen, beschädigt und abgelegt, ohne dass bekannt ist, wie es dazu kam. Die auf mysteriöse Weise fehlende Episode in der Geschichte der Statuen hat einen Raum für Fragen, Reflexionen und eine Neuinterpretation der Geschichte der Statuen eröffnet, den diese fotografisch-performative Intervention von Emeka Obereke mit dem Titel: „Tracing Presence(s)… of place, body and time“ erkundet.

Emeka Okereke ist ein nigerianischer bildender Künstler der zwischen Lagos und Berlin lebt und arbeitet. 2015 nahm er an der 57. Biennale von Venedig mit der Installation A Trans-African Worldspace teil. Emeka Okereke ist Gründer und künstlerischer Leiter des Invisible Borders Trans-African Project, einer von Künstler:innen geleiteten Initiative, die sich mit den Lücken und Missverständnissen befasst, die durch die Grenzen zwischen den 54 Ländern des afrikanischen Kontinents entstehen. Okerekes Werk oszilliert zwischen verschiedenen Medien. Er setzt Fotografie, Video, Poesie und performative Interventionen ein, um ein übergreifendes Thema zu erforschen: das der Grenzen.
 

Nun, es war in diesem Depot in Potsdam und ich hatte sie schon auf Fotos und Skizzen gesehen, aber sie dort zu sehen, hat mich, ich würde sagen, darin bestätigt, dass ich sie fotografieren würde. Das Interessante ist, je mehr ich fotografierte, desto deutlicher wurde mir, dass es sich um etwas Performatives handelt. Für mich als Bildgestalter, als Fotograf geht es um Bewegung, darum, wie man seinen Körper um das Motiv herumbewegt und wie man die Perspektive verändert. Je mehr ich also fotografiert habe, desto mehr wollte ich, dass dies zu dem wird, was die Arbeit für mich ausmacht.
 

Sie sprechen in ihrer Arbeit viel über Grenzen und Ihr Verhältnis zu Grenzen. Wenn Sie von Bewegung sprechen, wie ist das Thema der Grenze? Wie können wir das in Ihrem Endprodukt sehen? Ist das ein Thema, das Sie immer im Kopf hatten, während Sie an den Statuen arbeiteten, oder ist es zu etwas anderem geworden?

Auf jeden Fall geht es um Grenzen und es geht um Bewegung. Es geht darum, was Grenzen damit zu tun haben und was sie möglich machen. Ich wurde gebeten über diese Statuen aus dem Kontext der Tatsache heraus nachzudenken, dass sie Relikte der kolonialen Vergangenheit Deutschlands sind. Und natürlich gibt es eine Art und Weise, wie wir über all diese Relikte sprechen, ohne dass sich viel bewegt. Ich wollte ein bisschen mehr Flexibilität, mehr Bewegung. Ich wollte nicht, dass es in der Vergangenheit stecken bleibt und wir dieselbe Geschichte wiederkäuen, ich wollte etwas, das viel mehr mit der Gegenwart zu tun hat.

Als ich die Statuen fotografiert habe, habe ich all diese Trümmer gesehen, all diese Verschmutzungen und Dinge um sie herum. Dann habe ich gesehen, es ist organisch, grün, lebendig, es ist um sie herum gewachsen. Und ich begann, diese Lebenszeichen um dieses tote Ding, um dieses weggeworfene Objekt herum zu fotografieren. Und so kam ich auf dieses Eingangsstatement: „Wir sind hier, um das Leben zu nähren / Nicht um die Toten wiederzubeleben“. Und in dem Moment, als ich diesen Ausdruck hatte, hatte ich ein klares Bild davon, wohin ich damit gehen wollte. Ich begann also, die Statuen nicht mehr als Objekte zu betrachten, sondern als Kartografie, als Landkarte eines Ortes, eines verlorenen Ortes. Und das ist natürlich ein zentraler Punkt des postkolonialen Problems, in dem wir uns heute befinden, nämlich, dass so viel von dieser Geschichte, von so vielen Geschichten, durch den Kolonialismus negiert worden ist. Aber die Tatsache, dass etwas verloren ist, bedeutet nicht, dass es nicht existiert.

Das ist also die leitende Prämisse dieser Arbeit, mir zu erlauben, mir einen Ort vorzustellen, der hätte existieren können, an dem ich hätte sein können. Und natürlich geht es letztlich darum, sich auf diesen Prozess der Neuinterpretation der Geschichte einzulassen, denn dieser imaginierte Ort, diese imaginierte Kartographie hat irgendwann existiert. Dieses Wechselspiel zwischen dem, was verloren ist, und dem, was da ist, was man in die Gegenwart zurückholen kann, ist es, was für mich bei dieser Arbeit sehr interessant wurde. Und ich begann, mich mehr auf die Texturen, die Merkmale, die Risse als auf das Eigentliche zu konzentrieren. Ich habe mich also irgendwann verirrt, ohne darüber nachzudenken, aber hin und wieder werde ich daran erinnert, dass es sich um dieses Objekt handelt, denn da ist der Kopf, der im Grunde vom Körper abgetrennt ist.
 

Nun, was mir aufgefallen ist, ist die große Vorsicht, mit der man sich den Statuen als Objekt oder als etwas, das eine sehr umstrittene Vergangenheit hat, nähert. Die Leute sind also sehr vorsichtig. Ich erlebe das oft, denn ich unterrichte auch an der Kunsthochschule hier, und manchmal, wenn man den Studenten sagt: „Okay, sprich das an“, sagen sie: „Oh, ich bin mir nicht sicher, ob ich mir die Kultur aneignen werde“ und so weiter. Man merkt, dass die Leute nicht so recht wissen, wie sie sich verhalten sollen. Und das habe ich oft erlebt. Wie kann man sich einbringen? Viele wissen nicht, was sie tun sollen, oder sie wissen nicht, wie. Ich denke, es ist wichtig, dass Menschen, die sich mit diesen Fragen beschäftigen, die Möglichkeit haben, sich damit auseinanderzusetzen und sie zu durchdenken. Ich war also zu jedem Zeitpunkt sehr vorsichtig damit zu sagen: „Hey, so muss es laufen.“ Ich weiß bis jetzt nicht, ob das, was wir jetzt hier haben, ob ich sagen kann, dass es allen Fallstricken, die problematisch sein können, entgangen ist. Ich weiß es nicht. Solange wir diese Dinge einfach als einen Raum behandeln, in dem wir gemeinsam denken, gemeinsam reflektieren, aber auch gemeinsam die Geschichte neu erfinden können, dann ist das der Weg nach vorne.
 

Diese jüngste Episode in der Genealogie der Statue, bei der niemand genau wusste, wie sie beschädigt wurde, wie sie den Besitzer wechselte und wie sie weiß gestrichen wurde und all das, hat einen Raum für Fragen eröffnet. Für mich ist das ein Raum, der es mir erlaubt nachzudenken und zu reflektieren. Ein Großteil der Texte, die die Arbeit begleiten oder diesen Raum der Vermittlung zwischen den Bildern schaffen, sind Texte, die ich geschrieben habe. Einige von ihnen sind Gedichte, andere Auszüge aus Recherchen. Aber ich habe sie so zusammengestellt, dass sie wie ein stiller, fast nachträglicher Gedanke im Kopf des Publikums sein können, die leiten und herausfordern, aber auch Räume für das Publikum zum Denken lassen. Es sind nicht nur Objekte und Bilder mit unzähligen Perspektiven der Statuen. Sie führen auch zu einem Ort.

Die Idee, an einen Ort zu gehen, sich dort zu verirren und wieder zurückzukommen, ist ein Weg, um diese Disparität zwischen der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft aufzulösen, was mich auch sehr interessiert. Wie können wir die Linearität der Zeit überwinden? Wie schaffen wir nicht nur ein Archiv der Vergangenheit, sondern auch ein Archiv der Zukunft, weil wir uns Dinge vorstellen? Wie können wir all das in das Jetzt bringen, so dass die Zuschauer, wenn sie dort stehen, tatsächlich etwas verändern oder etwas wirklich mit nach draußen nehmen können? Daran bin ich sehr interessiert, und so habe ich all diese Fragen, die ich mir selbst gestellt habe, als Ausgangspunkt genommen.

Das Interview ist ein Auszug aus einem englischsprachigen filmischen Interview mit dem Künstler Emeka Okereke für die Sonderausstellung im Schloss Charlottenburg.

Auswahl, Transkription und Übersetzung: Birgit Morgenroth

Schlösser. Preußen. Kolonial.
Biografien und Sammlungen im Fokus
Sonderausstellung
4. Juli – 31. Oktober 2023
Schloss Charlottenburg – Neuer Flügel, Spandauer Damm 10-22, 14059 Berlin

www.spsg.de/kolonial